وقتی قرار شد راجع به فيلم "دره گرگها" چيزی بنويسيم در ابتدا اين سئو ال پيش آمد که آيا در مقاله ای که با پيش فرضهايی قبلی و در فازی متفاوت از تحليل های معمول نوشته می شود می توان با مخاطب ارتباط مناسبی برقرار کرد يا لازم است در همان مقاله ضمن بررسیفيلم "دره ی گرگها " مسائل پايه ای را نيز باز کنيم . در نهايت بهترين شيوه ای که به نظرمان رسيد اين بود که از آنجايی که اين فيلم در محدوده ی سينمایجنگ می گنجد و راجع به کليت اين سينما نيز بايد به توضيحاتی پرداخت ، در فالب يک مقاله قبل از مقاله ی تحليلی "دره گرگه ا" بحث سينمای جنگ و شيوهتحليل به کار رفته در مقاله را تا حدی که صفات محدود يک مقاله اجازه می دهد باز کنيم . باشد که اين مقاله راهگشای ارتباط هرچه بهتر با مخاطب در مقالهی بعدی و هم چنين مقالات تحليلی هنری ديگر از اين دست در شماره های بعدی نشريه باشد .

برای پرداختن به شيوه ی تحليل مقالاتی از اين دست لازم است تا در ابتدا نظ ری داشته باشيم به فضاب غالب هنری وشيوه های تحليل برخاسته از اين فضا. به محيط های هنری نگاهی بياندازيد ، به دانشکده های هنری ، گالری ها ، سالن های تئاتر ، نمايشگاه ها و خيل هنرها انبوهی از آدمهايی را می بينيد کهبا هر کدامشان که به صحبت می نشينيد از بدو پيدايش تا شکل گيری و حال حاضر و حتی آينده ی همه هنرها برايتان سخن سرايی می کنند ، از تجربياتبی نظير هنری شان می گويند ، از روابط هنری حرف می زنند و ... اما به محض اينکه خدای ناکرده به سراغ دغدغه های سياسی اجتماعی برويد ، سريعا روترش کرده و درباب اينکه هنر امری فردی و جدای ازسياست است ونبايد با چنين مقولاتی از قداست هنر کاست شروع به فلسفه بافی می کنند، شما را دگمو متحجر و عقب مانده خوانده ، اعلام می کنند در دوره ی هرمنوتيک به سر می بريم ودر پايان نيز احتمالا شما را به يک فنجان قهوه دعوت می کنند تا در فضايی دوستانه تر اين توهمات سياسی اجتماعی را از ذهن شما پاک کنند . دانشکده های هنری پر است از دانشجويانی از طبقات فرودست ( يا حداقل تا چندسال پيش ) که با کوهی از درد و رنج و با هزاران دغدغه اجتماعی به دانشگاه می آيند ولی در تقابل با فضای حاکم يا سرخورده شده و دست از آرزوهايشانمی کشند و يا در نهايت به صورت يک اخته ی فرهنگی برای هرچه بهتر نشخوار کردن توهمات هنری تحويل نظم حاکم می شوند . و اين تاثير رقت انگيریاست که اين فضای حاکم بر تک تک اجزای خود می گذارد : "اگه می خوای تو اين کار باشی بايد همه چيزو فراموش کنی " تا در نهايت فضايی به وجود آيد کههرگونه دغدغه ی سياسی و اجتماعی را از ذهن کسانی که در آن حضور دارند پاک کند . چنين فضايی مسلما هنرمند ، تحليلگر ، روزنامه نگار ، استاد ، نوچه، دانشجو و هواداران خاص خودش را نيز تربيت می کند تا تمام اينها در کنار يکديگر و به عنوان عاملی ايدئولوژيک در ارتباطی تنگاتنگ به بازتوليد يکديگر بپردازند ودر چنين فضايی تحليلگر هنری نيز که از صدها فيلتر آشکارو پنهان و خوداگاه و ناخودآگاه عبور کرده ، وقتی دست به قلم می برد به صورت خود به خودیتحليلش مطلبی بی مايه و به دور از هرگونه نگاه اجتماعی خواهد بود که تنها به درد اين خواهد خورد که ستونی از نشريه ای پر طمطراق را به خود اختصاصدهد تا هم از لحاظ اقتصادی فايده ای داشته باشد و هم شهوت روشنفکری مخاطبانش را به بهترين نحو ارضا کند.

همانطور که آشکار است با موضع و نگاهی سياسی به اين بحث و ارد شده ايم و در نتيجه برای تحليلگر هنری نيز نقش و موقعيتی سياسی قائليم ، يعنی میتوان اينطور گفت که يک تحليلگر دو راه بيشتر در پيش ندارد : يا با موضعی سياسی اجتماعی به سراغ اثر هنری رفته و با تحليل خود سعی کند گامی در راهآگاهی طبقاتی بردارد يا اينکه همچو ن توده ای فله ی تحليلگران مد روز ، يا دروغ بگويد يا دست به تحليل های نظاره گرايانه و صرفا آکادميک بزند.

شايد بهتر باشد اينگونه بحث را روشنتر کنيم که در اينجا قصد داريم به توهم هنر بی طرف ، هنرمندی بی طرف و تحليل گر بی طرف حداقل در محدوده یتعدادی از مقالا ت تحليلی مان پايان دهيم . چرا که معقتديم هر فردی در هر جايگاهی که قرار داشته باشد بنا به موقعيت طبقاتی اش می بيند، می شنود ،فکر می کند ، تحليل می کند ، تصميم می گيردو .... و در نتيجه تمام آثار هنری نيز حاوی محتوياتی طبقاتی اند ، البته مطمئنا نه هميشه آشکار ا ، بلکه دربسياری موارد در لايه های زيرين و به صورت تاثيرات ناخودآگاه . شايد نمود بهترش در اين جمله ی ژان لوک گدار باشد که می گويد : "در سينما حتی يک زومبی طرف هم نداريم ". پس تحليل گری که در برابر اثر هنری ضدانسانی موضعی بی طرف می گيرد خودبه خود به عنوان عاملی ايدئولوژيک در خدمت نيروهایسرکوب عمل می کند، چرا که نه تنها ايدئولوژی کمين کرده در پس ظاهر اثر هنری را لاپوشانی می کند ، بلکه باعث می شود مخاطب اثر هنری در برخورد بااثر هنری کاملا ناآگاهانه عمل کرده تا اين ايدئولوژی به آسانی و به بهترين وجهی تا پوست و استخوانش نفوذ کند.  با مطالبی که گفته شد ، هرچند بسيارکوتاه و خلاصه شده در حد يک مقدمه و پيش زمينه ، فکر کنم تا حدودی شيوه ی بحث و تحليل ما به عنوان مثال راجع به فيلم "دره ی گرگه ا" روشن شدهباشد . راجع به اين فيلم نيز بايد به همين شيوه برخورد کرد . يعنی در وهله ی اول بايد اينگونه پيش رفت که مسلما نه تنها "دره ی گرگها " فيلمی بی طرفنيست ، بلکه مربوط به سينمای جنگ هم هست که می توان ردپای ايدئولوژی را به سادگی در آن جستجو کرد.

سينمای جنگ ، يک مقدمه :

وقتی راجع به سينمای جنگ حرف می زنيم در وهله ی اول راج ع به سينما حرف می زنيم و مسلما راجع به فيلم هايی که در سينماها اکران می شوند ،يعنی فيلم هايی که از نظر نظم حاکم قابليت اکران عمومی دارند ( بحث ما راجع به فيلم های زيرزمينی نيست . چه بسا فيلم هايی که نه تنها در سينما هااکران نمی شوند ، بلکه سازندگانشان نيز به وحشيانه ترين وضعيتی کشته می شوند . همچون فيلم های جنبش های چپ گرای سينمای آمريکای لاتين ) پس در اين قالب وقتی راجع به سينمای جنگ حرف می زنيم راجع به فيلم هايی با مجوز قانونی صحبت می کنيم . به عنوان مثال فيلم غلاف تمام فلزی کهفيلمی ضدجنگی افشاگرانه نيز هست فيلمی است که به اکران عمومی در می آيد . يعنی نظم حاکم آمريکا اين اجازه را به اين فيلم می دهد که در معرضديد عموم قرار گيرد . پس در نهايت ، سينمای جنگ در خدمت نظم حاکمه است يا آنقدر زهرش گرفته شده است که قابليت پخش در سينماها را داشتهباشد، در اين محدو ده فيلم های بسيار زيادی ساخته شده است ، هر جنگی فيلم های خاص خودش را بنا بر موقعيت طرفين درگير در پی داشته است . شايد بتوان اولين فيلم های سينمای جنگ را فيلم های مربوط به جنگ داخلی آمريکا دانست . يعنی به عنوان مثال فيلم تولد يک ملت ( ديويد وارک گريفيث ) وچه جالب است که شروع سينمای جنگ با چنين فيلمی است ، فيلمی به شدت نژادپرستانه و ضد سياه پوست . اما وقتی بحث سينمای جنگ به صورتکلی مطرح می شود اکثر اذهان بی اختيار به سمت فيلم های مربوط به جنگ جهانی دوم و جنگ ويتنام معطوف می شود . دو جنگی که به راستی خيلعظيمی از فيلم های متفاوت را در پی داشته است . از آنجايی که سينمای جنگ ويتنام تقريبا تنها مربوط به يک کشور ( آمريکا) می شود و دسته بندی اشکلی تر و واضح تر است ما به عنوان نمونه سينمای جنگ ويتنام را مد نظر قرار می دهيم و سعی می کنيم در غالب اين سينما به بررسی کليت حاکم برسينمای جنگ بپردازيم .

در محدوده ی سينمای جنگ ويتنام به طور کلی می توان سه دسته ی شاخص را شناسايی کرد :

- دسته اول فيلم هايی همچون "ما سربازبوديم"  که به ستايش جنگ و قهرمانی های آمريکايی ها و سربازان آمريکايی که برای نجات مردم ويتنام به آنجا رفتها ند می پردازد . در کارکرد ايدئولوژيک اين فيلم ها هيچ جای شک و ترديدی نيست و همانطور که نشان خواهيم داد تمامی اين فيلم ها بر اساس سياستهای نظام حاکم آمريکا و در راستای تحقق اين سياست ها ساخته شده اند.

- دسته دوم فيلم هايی هستند که در بسيار موارد حتی ظاهری ضد جنگ نيز به خود می گيرند ولی ضديت اين فيلم ها با جنگ نه به اين دليل که جنگ هايیاز اين دست ذاتا ضد انسانی اند بلکه بيشتر به اين دليل است که "اونجا برو بچه های ما دارن می ميرن ." و چه بسا اگر آمريکا پيروز بلامانع جنگ بود بسياریاز اين فيلم ها يا ساخته نمی شدند يا تبديل می شدند به فيلم های دسته ی اول . چرا که اکثريت فيلم هايی از اين دسته به اين دليل که کشته شدنبروبچه هايشان را بدون نتيجه می ديدند ساخته می شدند . فيلم هايی همچون " شکارچی گوزن "و "اولين خون " از همين دسته اند.

- دسته سوم نيز فيلم های ضدجنگی هستند که با تماميت اين جنگ ابراز مخالفت می کنند که اکثرا با موضعی انسان دوستانه و در بعضی موارد با مواضعیراديکالتر مخالفت خود را مطرح می کنند. ممکن است اگر بحث سينمای جنگ ويتنام را در همين جا خاتمه دهيم ، اين ذهنيت پديد آيد که " اين که خيلی خوباست . هر طرز فکری راجع به جنگ ويتنام مجال بروز پيدا کرده است . از فيلم های موافق جنگ تا فيلم های مخالف همگی ساخته و اکران شده اند که ايننشانه دموکراتيک بودن فضای آمريکاست ". ولی مسئله اصلی تا به حال عنوان نشده است . حال می خواهيم ببينيم که در دوران جنگ ويتنام و در سالهایتب و تاب آن ، کدام دسته از اين فيلم ها دارای اکثريت بودند و کارکرد سينمای جنگ در آن سالها چه بوده است ؟

در وهله ی اول بايد در نظر داشت که دولتهای سرمايه داری نياز دارند که دائما در اذهان عموم از لحاظ ايدئولوژيک خود را توجيه کنند ، به خصوص وقتی واردشرايط و يژه می شوند ، اين نياز هرچه بيشتر احساس می شود . پس وقتی شرايط ويژه پيش می آيد ، سرمايه داری سريعا دستگاه های ايدئولوژی خود رابرای توجيه عملکردهای ضد انسانی اش به راه می اندازد و چه دستگاهی بهتر از دستگاه تزريق ايدئولوژی هاليوود که همواره وفاداری خود را به سرمايه داریجهانی ثابت کرده است . جنگ ويتنام نيز برای آمريکا يک شرايط ويژه بود در نتيجه هاليوود نيز سريعا دست به کار شد و به همين دليل نيز اکثريت نزديک بهمطلق فيلم های هاليوود در دوران جنگ ويتنام مربوط به دسته اولند يا در بهترين حالت دسته ی دوم . به جز تعد اد بسيار محدودی همچون فيلم "کورسویشامگاهی " که آن هم به شدت از تحليل سياسی و طرح امپرياليستی بودن جنگ دوری می کند ولی با اين حال باز هم تبديل به يک شکست تجاری میشود. کم کم که از سالهای جنگ دور شديم ، با توجه به اينکه نظم حاکمه ی آمريکا اعتبار سياسی اش به تمام و کمال برباد رفته بود و هاليوود نيز در عرصهسينما افتضاحی تاريخی به بار آورده بود و خطر تبليغاتی درباره جنگ نيز دولت آمريکا را تهديد نمی کرد، کم کم ساختن فيلم های ضد جنگ دسته سوم شروعشد تا ژست دموکراتيک سرمايه داری آمريکا با وجود افتضاحی که به بار آورده بود ، همچنان حفظ شود . حتی در اين فيلم ها دولتمردان و سياست های آمريکادر جنگ ويتنام نيز به کلی نقد شد ولی همانطور که گفته شد تمام اينها مربوط می شود به بعد از سالهای جنگ و تب و تاب آن .  يعنی دورانی که ساختهشدن يا نشدن اين فيلم های به عنوان مثال هيچ فايده ای به حال مردم ويتنام نداشت . ساخته شدن فيلم هايی همچون غلاف تمام فلزی ، جوخه ، بهشتزمين و همگی مربوط به اين دوران می شود . (البته تمام اينها دليل نمی شود که در اين دوران نيز فيلم های دسته اول و دوم ساخته نشوند ، البته درمقياسی محدودتر)فيلمسازان زيادی متعلق به جنبش های چپ وجود داشتند که به صورت زير زمينی دست به ساخت فيلم هايی ضد جنگ می زدند که حتیدر سالهای اخير نيز هاليوود فيلم هايی با آن قدرت انتقادی نساخته است. حال در اين روزها درگير جنگی جديديم، جنگ عراق ، البته هاليوود تا به حالدستگاه مهمل پردازی خود را نه تنها درباره ی اين جنگ ، بلکه درباره جنگ افغانستان که قدرت بيشتری از آن می گذرد نيز به راه نينداخته . شايد به اين دليلکه آمريکا ديگر قدرتی جهانی همچون شوروی را در برابر خود نمی بيند و آنقدر در سطح جهانی خود را يکه تاز يافته که نيازی به مو جه جلوه دادن خود دراذهان عمومی نيز احساس نمی کند . به هر حال فيلم بسيار پر سرو صدا درباره ی جنگ عراق ساخته شده است که ما در ادامه قصد پرداختن به آن را داريم: فيلم "دره گرگها :عراق"  فيلمی ازکشور ترکيه.

ادامه دارد...

کاوه عباسيان و مرتضی خدمتلو

نشريه الکترونيکی آرت کالت شماره ١٢